La última película de la cineasta india Payal Kapadia sigue la vida de tres mujeres que trabajan como enfermeras en un hospital de Bombay. Sobre cada una se extiende una sombra amenazadora. Prabha sufre el abandono de su esposo, quien hace ya mucho tiempo emigró a Alemania para buscar un mejor trabajo y no se ha comunicado más con ella. Anu, en la flor de la edad, vive enamorada de su novio Shiaz, un joven musulmán al que sus padres jamás aprobarían, por pertenecer a otra religión. Quieren que ella se case con uno de los pretendientes preseleccionados por ellos y constantemente le envían propuestas de matrimonio con la esperanza de que acepte alguna. Parvaty, por su parte, acaba de enterarse de que una compañía constructora quiere derribar el edificio donde vive. Para impedirlo, debe probar que su departamento le pertenece, pero no cuenta con los documentos necesarios. Su esposo, que ya falleció, no hizo más que tratos verbales para asegurar su vivienda.

Las tres mujeres sufren una desventura de la que no son responsables. Es claro desde el comienzo que son inocentes: su pesar proviene de causas exteriores. La precariedad obliga a Parvaty a renunciar a su hogar porque ni ella ni su marido, que recibieron una educación precaria, conocían la importancia de guardar documentos oficiales. Anu sufre de los prejuicios tradicionalistas de sus padres, que quieren que se convierta en una madre de familia, y de sus compañeras de trabajo, quienes ven mal su coqueteo con otros hombres, aunque nace de una espontaneidad juvenil en modo alguno malintencionada. Prabha se ha osificado por el abandono: no es una mujer libre de buscar otras relaciones románticas porque ya se ha casado, pero es claro que ella no le importa a su esposo: es víctima del matrimonio que sus padres le impusieron.

La lucha de las tres mujeres es contra el tradicionalismo de los valores o la simple depredación capitalista, como en el caso de Parvaty. Es llamativo, sin embargo, que esta clara oposición entre las mujeres y su medio no se plantea de forma violenta. La primera parte de la película, que se desarrolla en la ciudad, filma con paciencia y hasta con cierto lirismo las calles populosas, oscuras y sucias de Bombay. Los planos de las personas viajando en el metro, de los festivales religiosos, o de los paisajes nocturnos salpicados de luces eléctricas y desordenadas dan cuenta de una mirada que se interesa por los detalles sensibles del espacio social y no se apresura a reducirlo a una oposición dramática que enfatice la justeza de los deseos y insatisfacciones de las tres mujeres. Aunque es claro que el medio en que se encuentran no las favorece, éste jamás se simplifica o se convierte en una caricatura de la fealdad. El plano en el que Anu lee el poema que le ha enviado su enamorado con el paisaje citadino de fondo muestra a la ciudad como un espacio ambivalente: es asfixiante, sin duda, pero también es el fondo perfecto donde los anhelos, los deseos y la profunda soledad de las protagonistas se engrandecen.

La falta de violencia en la oposición de las mujeres protagonistas y su medio proviene, en última instancia, de una sensibilidad seducida por la intimidad y la cercanía. La cámara de Kapadia captura la luz con un deseo táctil: una luminosidad casi blanca se fija a los contornos de las formas a la vez que el alto contraste mantiene buenas porciones de la imagen cerca de tonos más fríos y oscuros. Casi nunca hay planos generales que prioricen la unidad del espacio citadino sobre los personajes: éstos siempre están al centro del foco, sobre ellos se construye la visión de la ciudad. Hay varios planos en que la cámara sigue a las mujeres mientras ellas atraviesan calles llenas de gente: este seguimiento las abstrae de la multitud: están sumergidas en una ciudad en ebullición, pero no se asimilan orgánicamente con ella. Constantemente la cámara nos recuerda su independencia y su soledad. Su inconformismo y su tristeza no se expresan de manera violenta porque se nutren una voluntad más silenciosa, aunque no menos intensa: la de acercarse y tocar aquello que se desea. Abundan los planos de manos que se buscan. El tacto es depositario de la esperanza: Parvaty revolviendo decenas de papeles amontonados en su departamento deseando que alguno sea la prueba de propiedad o Prabha abrazando en la oscuridad la arrocera que tal vez mandó su esposo desde Alemania como señal de que no se ha olvidado de ella.

El deseo de las mujeres se expresa no como una oposición a un medio injusto, sino como algo más sencillo, más elemental y más sensible: ganas de tocar, de estar cerca, de sentir la compañía del otro, de abrazar el placer de los sentidos. El fuerte trasfondo moral de la película (cuyo centro dramático es apreciar el padecimiento de tres mujeres inocentes que tuvieron la mala fortuna de nacer en una sociedad injusta) se enriquece gracias a la riqueza material y sensible que se destila en la cualidad misma de las imágenes o en escenas en las que el disfrute sensorial es lo central.

Este espíritu se manifiesta plenamente en la segunda parte del filme. Parvaty intenta que un abogado la ayude a defenderse en los tribunales: es inútil. Sin papeles, no puede probar nada. Se queda sin opciones y decide volver a su pueblo, una pequeña aldea de pescadores en medio de la selva. Prabha y Anu la visitan. La segunda parte del filme cambia por completo de escenario y sigue las vicisitudes de las amigas en este nuevo entorno. Los paisajes fríos y oscuros de la ciudad dan paso a selvas desbordantes de verdor, playas largas y casi tan blancas como el cielo, y una luminosidad cegadora. La sofocación citadina desaparece sin estruendo. La exuberancia natural provee una sensación de desprendimiento y libertad que desplaza por completo la soledad y la alienación que la ciudad deparaba a las protagonistas. Lo que en la primera parte eran anhelos, en la segunda es presencia plena.

Hay dos episodios fundamentales en la segunda mitad del filme: cuando Anu y Shiaz se acuestan por primera vez, y cuando Prabha rescata a un pescador ahogado. En ambos, se satisfacen los deseos de las mujeres, aunque de modos muy distintos. El encuentro entre Anu y Shiaz es una de las escenas más prodigiosas de la película. La manera en la que filma la piel, los brazos y los torsos de los jóvenes es delicada y paciente. La cámara está en el suelo, cerca de los protagonistas, y no captura a los personajes en un plano general que nos indique, de entrada, la totalidad general del acto sexual, que luego se iría desgranando en detalles. La técnica es opuesta: se muestra un antebrazo rozando el cuello, una mano acariciando un pecho, los labios tocando el vello: así, paso a paso, palpando, se construye la totalidad del acto con detalles breves y puntuales, como caricias que van trazando un mapa sobre la piel. El efecto es conmovedor sin ser sentimental: el entorno selvático añade un aliento de impulsividad y frescura al acto: el amor de los jóvenes es tan espontáneo como el crecimiento de la vegetación y acaso tan duradero como el calor del verano. El valor sensible de la escena nace de la libertad del deseo y la manera en que este se expresa como tiento. Ésta es quizá la destreza más notable del filme.

El episodio de Prabha con el pescador culmina en algo muy similar: dos cuerpos tocándose. El camino que conduce a ello es muy distinto. No se trata de la consecuencia lógica y natural de dos jóvenes que se atraen. Nace, por el contrario, de una improbabilidad casi fantástica. Prabha camina una tarde por la playa cuando ve a un grupo de gente armar barullo cerca del mar. Rodean a un hombre, que las olas han devuelto a la arena. Es un pescador cuyo barco se ha hundido. La gente lo da por muerto. Prabha no se rinde y, después de darle respiración de boca a boca, logra revivirlo. Lo cuida en una choza hasta que el hombre recupera la consciencia. Entonces éste descubre que ha perdido la memoria. Como Prabha está a su lado y lo cuida, el pescador asume que ella es su esposa. En vez de desmentirlo, Prabha acepta el rol. El hombre se disculpa por haberla abandonado y se besan. No es claro qué es lo que sucede aquí exactamente. Parece que se trata de una coincidencia afortunada. Quizá el hombre tenía una esposa a la que abandonó para hacerse a la mar. Quizá, por algún mecanismo fantástico que la película no se detiene a explicar, el pescador es el esposo de Prabha, que ha regresado para disculparse por el abandono. Sea como sea, es claro que la película no se preocupa demasiado por la verosimilitud lógica del acontecimiento. El relato aquí es secundario. Lo que importa es poner a Prabha en una situación en la que puede asumir su deseo de una manera que no vaya en contra de su propia naturaleza.

En muchos sentidos Prabha es un personaje más ambiguo y complejo que Anu. Esta es una adolescente rebelde e impulsiva. Prabha, por el contrario, es mucho más severa consigo misma; es seria y atenta a las opiniones de los demás. Sabemos que su matrimonio fue arreglado por sus padres. No es evidente si ella, sin embargo, estaba íntimamente en desacuerdo o si estaba enamorada de su esposo. O si acaso es la clase de persona que solo puede enamorarse de un hombre que también cumpla con los requisitos que su familia y que las costumbres exigen. Es indubitable, sin embargo, que Prabha no quiere estar con un hombre que no sea su esposo. Por ello, el episodio del pescador es la única manera de satisfacer su deseo sin violentar su propia naturaleza. Lo prioritario, para el filme, es presentar una situación en donde el deseo de Prabha llegue a buen puerto, pues el objetivo final es materializar en la sensibilidad la riqueza de esos anhelos. A pesar de que las caricias entre Prabha y el pescador son más emotivas que libidinosas, la energía que hacen circular entre los cuerpos no es menor que la de la escena entre Anu y Shiaz. Cuando Prabha toca el pecho desnudo del pescador, es ella el náufrago que por fin llega a tierra. La fuerza de su deseo se encarna en toda la extensión de los planos. La película pretende que nos identifiquemos con la intensidad sensible de los personajes, que se nutre de un impulso por asir el objeto de deseo con plena libertad, pero sin ejercer demasiado esfuerzo. Así como el deseo de Anu por Shiaz se sobrepone sin mayores complicaciones a los impedimentos de la sociedad y de la familia de ella, el deseo de Prabha por encontrarse con su esposo se sobrepone a la verosimilitud narrativa. La cámara de Kapadia se detiene en el placer visual y táctil que nace de la gracia con la que ambas mujeres logran satisfacer sus anhelos, y hace de la materia sensible un contenido lo suficientemente satisfactorio para que las preocupaciones por la verosimilitud queden en segundo plano. En ese sentido, la segunda parte del filme es completamente consecuente con la primera: el registro más bien detallado y por momentos incluso documental que se hace de Bombay no se hace con fines realistas, pues su propósito es subrayar la soledad y la alienación que padecen las mujeres en ese medio. Si ahí entorno parece acoplarse a una realidad más convencional, es porque esa realidad está disociada de las mujeres, no les da lo que desean. En la jungla, cuando ellas por fin satisfacen sus anhelos, la realidad se hace más maravillosa, por momentos la claridad excesiva de los tonos blancos es simplemente onírica.

La película termina con las tres mujeres sentadas en una cafetería en la playa, adornada con luces de colores. Prabha dice a Anu que sabe que Shiaz la ha seguido desde el campo y que se han estado viendo a escondidas, y que no es necesario que sigan ocultándose de ella. Se trata de cambio significativo en su actitud. Antes le ha recriminado a Anu que no se cuida suficiente ciertas normas del decoro. Ahora, después de haber encontrado al pescador, Prabha tiene una actitud mucho más favorable ante la rebeldía de Anu. Aquí hay un sentido moral inconfundible. La película es muy decidida en las posturas morales que asume. Es imposible no encontrar un paralelismo significativo entre ambas mujeres. Anu desobedece la autoridad de su familia y las expectativas sociales y logra satisfacer sus deseos románticos estando con un hombre que la quiere, y quien no da visos de intentar abandonarla. Prabha, en cambio, se acopló a los designios de su familia y se preocupa más por los valores tradicionales, y terminó casada con un hombre que la abandonó y la hizo infeliz. El mensaje de la cinta es sencillo y directo: los valores tradicionales y conservadores de la sociedad india hacen desdichadas a las mujeres y les impiden satisfacer sus pasiones con libertad. Afortunadamente, este convencimiento no se sobrepone a la realidad emocional de las mujeres, que encuentra en la sensibilidad de Kapadia una expresión lo suficientemente hábil para sostener la realidad de su deseo en una materialidad visual satisfactoria.

La película no ofrece una resolución determinante a la contradicción inicial que la anima y que opone los deseos individuales de las protagonistas contra los valores sociales. Las mujeres logran cumplir sus deseos, pero no lo hacen negando o enfrentando directamente las expectativas externas. Simplemente se limitan a hacerlas a un lado. Que además la satisfacción de esos deseos no sea particularmente trágica indica que hay un ámbito en el que ya son efectivamente libres. Y ese ámbito es el de la sensibilidad espontánea que busca la piel del otro, el aliento tibio, la compañía, y al que la realidad entera de la película se doblega, como lo deja ver el episodio del pescador.

Lo más sorprendente de All We Imagine as Light es cómo coexisten convicciones morales tan determinadas con una riqueza sensible tan profunda. Algo de esto se intuía ya desde la primera película de Kapadia, A Night of Knowing Nothing, donde la lucha política de varios movimientos de protesta en la India es el trasfondo de la historia de dos amantes desdichados, a quienes las diferencias de clase condenan a la separación. En su ópera prima, Kapadia ya daba cuenta de una franqueza ideológica que esgrime pasiones y creencias políticas con el mismo vigor con el que sus personajes declaran sus sentimientos amorosos. Pero lo que ahí era un padecimiento irresoluble ante la violencia del Estado, en All We Imagine as Light tiene un signo casi por completo inverso. El ánimo político que ánima a esta película también es combativo, pues pretende que cuestionemos directamente las situaciones sociales que causan la infelicidad de mujeres inocentes, pero no pretende ofrecer una respuesta definitiva a la resolución de esos problemas, ni condena a sus personajes a cumplir una función solo ilustrativa. Nada más distinto a lo que sucede, por mencionar un ejemplo, al final de I, Daniel Blake, película que, hace unos años, también se presentó en Cannes y que culmina con un discurso que concentra toda la fuerza dramática e ideológica del relato con una voluntad claramente persuasiva. Kapadia prefiere dejar que hable la materia sensible en defensa del derecho natural, espontáneo y netamente vital que tienen sus personajes de amar con libertad.

Es cierto que por momentos esa entrega total a la riqueza de lo sensible puede volverse un poco sentimental y autocomplaciente. Pienso específicamente en el último plano de la película, que recurre a una canción y a un juego de luces bastante menos sofisticados en su efecto que otros recursos de la película. A veces, en la segunda parte, cuando las mujeres ya no tienen el paisaje gris y alienante de Bombay de fondo, los paralelismos entre Anu y Prabha se hacen tan evidentes que la estructura dramática del filme se presenta de manera muy esquematizada. Se pierde cierto sentido de apertura e imprevisibilidad que permeaba las escenas de la ciudad, pues ahí era difícil determinar qué nuevo encuentro o suceso podía cambiar el destino de las mujeres. En la jungla, en cambio, todo parece muy encaminado a demostrar el punto central del filme (que es más satisfactorio y justo dejar que las mujeres ejerzan su deseo libremente) y el entorno pierde algo de su propio peso. Se echa en falta entonces la riqueza de detalles que en la primera parte era capaz de ahondar en las costumbres de una ciudad tan compleja a la vez que enfatizaba el estado anímico de las mujeres.

Las virtudes del filme, sin embargo, superan por mucho a sus defectos. All We Imagine as Light es una película que atiende directamente sentimientos de insatisfacción e injusticia social y que trabaja con una consciencia clara de sus ideales, pero elabora todos sus puntos a partir una atenta construcción de personajes que coloca la vitalidad emocional de estos en el centro de cada escena. Esa espontaneidad, un tanto inmadura a veces, como en Anu, o decididamente ambigua y contradictoria, como en Prabha, es quizá demasiado inmediata, muy a flor de piel, muy poco apta para enfrentar en un plano más intelectual o dramático las contradicciones sociales sobre las que llama la atención la clara consciencia moral del filme. Sin embargo, quizá el punto central de esta película es que la libertad se gana en primer lugar cuando uno es capaz de sentir y desear. Si se ejerce ese poder, la posibilidad de un cambio político más grande y sustantivo permanece abierta. En este sentido, tanto All We Imagine as Light como A Night of Knowing Nothing terminan de una manera muy similar y significativa: la segunda muestra varios jóvenes bailando y pasándola bien, mientras que las primera muestra a las mujeres disfrutando de una noche tranquila en la playa. ¿Qué vale cualquier lucha política, por más fundamentada y correcta que sea, si nos quedamos sin momentos como esos?